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Interstellar

Ha sollevato paragoni impegnativi, critiche e polemiche di natura scientifica.
L’ultima opera di Christopher Nolan, sintesi della grandezza e dei limiti del suo cinema.

 


In un futuro indefinito, ma non lontano, gli Sati Uniti d’America, incarnazione novecentesca del luogo in cui essere per divenire, prosperare, arricchirsi economicamente e culturalmente sono ridotti in miseria. Tutto lascia presagire che il resto del mondo se la passi anche peggio. Le masse, decimate da malattie che si propagano rapidissime e messe in ginocchio da violente catastrofi naturali, tornano alle attività agricole con frutti scarsi e decrescenti, mentre l’ignoranza riprende a serpeggiare, pericolosa quanto l’indigenza.
Nella stanza di Murph (Jessica Chastain), figlia secondogenita di Cooper (Mattew McCaunaghey, del cui folle 2014 varrebbe la pena scrivere a parte), ex astronauta prestato all’agricoltura, accadono fenomeni insoliti, interpretati dai due come anomalie gravitazionali. Una di queste li conduce alla base sotterranea dove il professor Brand (Micheael Caine), a capo di una NASA screditata e costretta a nascondersi, porta avanti operazioni di ricerca di un pianeta capace di ospitare la vita umana. Cooper/McConaughey parte per la missione potenzialmente decisiva insieme alla dottoressa Amalia Brand (Anne Hathaway), affidando al primogenito la fattoria di famiglia e spezzando il cuore della figlia, sensibilissima a quello che vive come un abbandono. Il legame tra i due diventa centrale come e più del viaggio interstellare.

Stilemi, modelli e alcuni dei temi presenti in Interstellar legano indiscutibilmente il film al filone della fantascienza, antico come il cinema stesso (Viaggio sulla Luna, Georges Méliès, 1902). L’abusato accostamento a 2001: Odissea nello Spazio ha esaltato oppure mortalmente insultato i cultori del genere; pur non rientrando io tra questi, trovo il paragone mal funzionante per diverse ragioni. Una su tutte: Kubrick mostra, Nolan racconta.
Il core di questo racconto, il nucleo dell’opera più ambiziosa del regista londinese va rintracciato un poco oltre l’ambientazione galattica di enorme impatto visivo, i macchinari avanzatissimi, i dialoghi fin troppo fitti e dettagliati su wormhole, tunnel spazio temporali, buchi neri, ingegneria spaziale, robotica e alcuni cliché di genere (il pianeta morente, l’eroe alla ricerca di nuovi mondi, le massicce dosi di pathos e solennità amplificate dal main theme di Hans Zimmer, che pur eccessivamente incalzante riesce a sottolineare i momenti più angosciosi).
Il centro della narrazione non è la sfida tecnologica, né il confronto con un universo freddo, affascinante e mortalmente inospitale, ma l’uomo, la sua natura, la potenza dei suoi rapporti. Quando un lungo montaggio alternato mostra l’acuirsi della crisi sia sulla terra che nella stratosfera, a determinare la svolta positiva non è un’intuizione estemporanea, un sacrificio o un eroico gesto isolato, ma un contatto. Cooper, bloccato e fluttuante all’interno di un buco nero penta-dimensionale, riesce a trovare una via di comunicazione con l’unica persona che ama in grado di ricevere e interpretare un suo messaggio. La vecchia stanza di sua figlia diventa il crocevia in cui si toccano le tre dimensioni temporali di passato, presente e futuro; un orologio, strumento di misura del tempo e già simbolo di legame affettivo perché regalo del padre alla figlia si fa canale comunicativo e oggetto totemico, alla stregua della trottola di Inception.

A livello di sceneggiatura – scritta come d’abitudine in collaborazione col fratello Jonathan – la decisione di affidare all’amore, ai sentimenti e allo scambio comunicativo tra persone che si conoscono nell’intimo la responsabilità suprema di salvare la specie dall’annientamento può risultare ingenua, e in parte lo è. L’impostazione scelta prevede uno sviluppo narrativo abbondante che però lascia i rapporti immutati nel tempo, offre poco spazio alle sfumature e tradisce una certa irrequietezza; traspare la volontà, da parte del regista, di chiudere il cerchio. È uno delle caratteristiche del cinema di Nolan, ed è probabilmente è ciò che Kubrick non avrebbe fatto (e che sicuramente non ha fatto in 2001: Odissea nello Spazio).
Nonostante questo, però, Christopher Nolan ha ancora una volta la forza di confermarsi autore.
È uno dei pochissimi registi hollywoodiani cui vengono affidate produzioni mainstream multimilionarie (il film è costato 165 milioni di dollari e c’è un articolo di linkiesta  che spiega come andare a vedere Interstellar per un cittadino dell’Unione Europea costi il doppio che finanziare la missione Rosetta) sulla base di sceneggiature originali. Molto spesso il risultato è riuscito a coniugare istanze autoriali e incassi, e ho l’impressione che parte della critica mandi giù la cosa malvolentieri.

 


Interstellar
, pur senza avvicinarsi ad essere il film migliore di Nolan, sintetizza i caratteri – sia tecnici (la chiarezza della messa in quadro, il montaggio che decostruisce e ricostruisce, effetti speciali materiali preferiti a quelli digitali) che tematici – del suo cinema. Riemergono l’ossessione per il tempo e la memoria di Memento, la tensione tra voglia di giustizia e difficoltà nel perseguirla alla base di Insomnia, la forza dell’illusione di The Prestige, la doppiezza e il sacrificio per la collettività della trilogia di Batman, la multidimensionalità centrale in Inception.

Certo è che dalla solitudine alienata di Mememto all’uomo visto come ultimo e unico presidio al significato e alla vita presenti in Interstellar il passo non pare brevissimo. Un autore e un regista, però, è tale anche in quanto capace di raccontare storie diverse fra loro nel rispetto della propria identità. Ciò che Nolan ha deciso di fare è esattamente questo: mettere in scena un racconto che, pur non scevro da incongruenze e difetti, si basa su scelte narrative precise. Queste mettono al centro l’essere umano e la sua ferma intenzione di non arrendersi; allo scopo di preservare se stesso, i suoi affetti e la sua specie è disposto a servirsi di tutte le proprie risorse: progresso tecnologico, intelligenza, resistenza, sacrificio, forza d’animo, e capacità di esplorare oltre le soglie della conoscenza umana.
Nella prima parte del film ricorrono frequentemente i versi di una poesia, “Do not go gentle into that good night“, scritta da Dylan Thomas nel 1951, che sintetizza efficacemente la spinta vitalistica e la strenua opposizione a un destino apparentemente ineludibile che anima tutta la storia costruita dai Nolan:

Benché i saggi conoscano alla fine che la tenebra è giusta
Perché dalle loro parole non diramarono fulmini
Non se ne vanno docili in quella buona notte,
I probi, con l’ultima onda, gridando quanto splendide
Le loro deboli gesta danzerebbero in una verde baia,
S’infuriano, s’infuriano contro il morire della luce.


scritto da: Andrea Spaziani